El Cine-Ojo de Dziga Vértov: la teoría cinematográfica que revolucionó el cine
Dziga Vértov fue un cineasta soviético que construyó su propio lenguaje cinematográfico y le dio un nombre: el Cine-Ojo, una doctrina y movimiento que planteó un estilo diferente a todo lo explorado en los tiempos del cine mudo. Con el Cine-Ojo, Dziga Vértov y sus colaboradores intentaron demostrar que el cine no necesita de la ficción ni recreaciones de ningún tipo, ya que el medio es perfecto para comunicar y enfatizar la verdad de maneras que el ojo humano es incapaz de observar.
Este radical enfoque que aún hoy sigue resonando se caracterizó por la experimentación excesiva del montaje y la cinematografía, valiéndose de la doble exposición, la cámara lenta e incluso del stop-motion con el fin de capturar la realidad y, asimismo, propagar la revolución bolchevique.
Vértov lideró esta teoría llevándola a la práctica en su filmografía, siendo el ejemplo más notorio y emblemático la obra maestra El hombre de la cámara, que sentó un antes y un después para la historia del cine. Por décadas olvidado, no sería hasta mediados de los cincuenta y sesenta que el cineasta es estudiado a fondo en todo centro de estudios cinematográficos que se precie. Sus ideas están tan arraigadas en el cine moderno como las teorías de sus contemporáneos Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov y Vsevolod Pudovkin.
Biografía
Dziga Vértov nació el 2 de enero de 1896 en el territorio de Białystok —hoy la capital de Polonia, entonces parte del Imperio Ruso— en el seno de una familia judía, y siendo el primero de tres hermanos. Estudió música hasta 1915 y medicina entre 1916 y 1917, estudios que dejó a medias debido a las consecuencias de la guerra civil que azotaba al Imperio.
El menor de los tres hermanos, Boris Kaufman, emigró a Francia en 1927 y nunca más volvió a ver a sus hermanos Dziga y Mikhail. Mientras que Mikhail se convirtió en director de fotografía en la URSS, Boris logró una sólida carrera en la misma profesión, pero en Hollywood, algunas de las películas en las que participó son On the Waterfront (1954) de Elia Kazan y 12 Angry Men (1957) de Sidney Lumet.
El nombre real de Dziga Vértov era Denís Abrámovich Káufman, hasta que en algún momento de 1919 lo modificó a Denis Arkadievich debido al antisemitismo, y por el mismo periodo adoptó el apodo “Dziga Vértov”, que se puede traducir como “peonza” o “trompo giratorio” en ucraniano. Lo poco que se sabe de la pubertad y adolescencia de Vértov consta que siempre estuvo interesado en las artes visuales y la escritura, tiempo en el que vivió en Rusia y en Ucrania. Sus pasatiempos consistían en escribir poesía, ciencia ficción y realizar “collages sonoros”, un concepto que luego exploró con la llegada del cine sonoro en su cinta Entusiasmo, de 1931.
1917-1922: Primeros años
Como muchos otros jóvenes cansados del zarismo, Dziga Vértov abrazó el comunismo. Con la llegada al poder de Vladimir Lenin en 1917, el joven empezó a trabajar para el nuevo estado soviético. Específicamente en la realización del Kino-Nedelya (Cine-Semana), un primitivo noticiero semanal que funcionaba como propaganda política para el partido bolchevique. Esta cercanía del cineasta con el periodismo resultó clave para su teoría. Ahí conoció a la directora y editora Elizaveta Svilova, quien se convertiría en su futura esposa y colaboradora para el desarrollo de sus películas.
Mientras descubrió el futurismo y el constructivismo, dos vanguardias que ayudarían a definir el diseño soviético en todas sus vertientes. Conoció, asimismo, al artista visual Alexander Rodchenko, quien se convertiría en uno de los máximos exponentes del constructivismo ruso. En este periodo comprendido entre 1918 a 1922 Vértov desarrolló las bases de gran parte de su pensamiento político-artístico, publicando diversos escritos donde presumía sus teorías sobre el poder de la cámara.
1917-1929: Contexto histórico
Lenin hasta el momento de su muerte en 1924 privilegió a los artistas innovadores como Alexander Rodchenko y Sergei Eisenstein, pues creía que la cámara era la mejor herramienta para “orientar” a las masas hacia la revolución, afirmando que:
“Cada soldado debía traer un fusil y una cámara”.
Los artistas en este periodo convulso y transformador se vieron influidos por distintas vanguardias, —v. gr., el futurismo y el suprematismo—, que usaron de base para crear nuevos movimientos, como el constructivismo ruso.
Todo este éxtasis creativo era porque los bolcheviques creían imprescindible crear nuevas formas de arte alejadas de la tradición burguesa, y dar así paso a un arte que “representase” al proletariado. Dziga Vértov disfrutó de la libertad creativa y el financiamiento estatal hasta la imposición del realismo socialista de la mano de Stalin a partir de 1929, con lo que el propio Vértov, Rodchenko, Eisenstein y otras leyendas cayeron en desgracia. Los tres sufrieron la censura, fueron relegados a encargos menos motivadores y terminaron olvidados al momento de fallecer.
A mediados de los años treinta Vértov dejó de hacer cine. En toda su carrera recibió solo un reconocimiento, en concreto, ganó la nominación de la Copa Mussolini por Mejor Película Extranjera en 1934 por Tres canciones para Lenin, un premio que se dio hasta 1942 en el Festival de Venecia.
El Grupo de los Tres
En 1921 los textos sobre Cine-Ojo los realizaba Vértov junto a su hermano Mikhail Kaufman, director de fotografía; y la ya mencionada Elizaveta Svilova, formando así “El Grupo de los Tres”, también conocidos como “El Consejo de los Tres” o “Grupo Kinoki”. Kaufman estuvo a cargo de la cinematografía y dirección de fotografía en las películas de Vértov, mientras que Svilova era la encargada del montaje.
El trío de cineastas vanguardistas se dedicó a realizar prédica de sus ideas entre 1922 a 1923, denominándose a sí mismos kinokis, defensores del Cine-Ojo. Esta terminología puede confundir a más de alguien, por lo que conviene ir descifrando el significado de los conceptos creados por Vértov y compañía.
Definición del Cine-Ojo
Kino-glaz o Cine-Ojo en español, es la doctrina que plantea que la cámara es capaz de capturar la realidad de una forma más objetiva que el ojo humano, siempre y cuando se niegue de los “artificios”, es decir, todo elemento que recrea la realidad. Los principios de la doctrina se dieron a conocer en un manifiesto de 1922.
El Cine-Ojo rechaza:
- Trama y/o narración lineal
- Set de filmación
- Actuaciones
- Diálogos
- Vestuario
- Guiones
Y favorece:
- La cámara lenta, rápida o en reversa
- Yuxtaposiciones visuales
- La narración no lineal
- Ángulos holandeses
- Pantallas divididas
- El montaje rítmico
- Doble exposición
- Stop-Motion
- Time Lapse
El Cine-Ojo es, si se quiere, la técnica cinematográfica sin acompañante, practicada a partir de la creencia de que el cine estaba “inundado” de artilugios, y por lo tanto, debía crearse un lenguaje cinematográfico puro, una “cine-escritura”, capaz de revelar múltiples verdades al mismo tiempo, en diversas capas de profundidad, a modo de rompecabezas. Vértov lo sentenció así:
“Durante quince años he aprendido la “cine–escritura”. He aprendido el arte de escribir, no con una pluma, sino con una cámara. La ausencia de alfabeto cinematográfico me ha resultado molesta. He intentado crear ese alfabeto”.
Kino-glaz o Cine-Ojo es, por tanto, el nombre de la teoría defendida por los kinoks, del movimiento y del grupo que lo lidera, así como de una cinta homónima realizada por Vértov en 1924 en la que se mostraba una idealización de la vida cotidiana soviética.
Kino-Pravda
Kino-Pravda se traduce como “verdad cinematográfica” o “Cine-Verdad”, el objetivo primordial del Cine-Ojo. También es el nombre que recibió una serie de 23 cortos de noticieros en los que, en palabras de Vértov, se llevaba a la práctica por primera vez el Cine-Ojo. La cine-verdad se consigue tras la negación de artilugios, pero aún más importante, se obtiene con la ayuda de las posibilidades infinitas de la cámara per se, capaz de detener el tiempo e invertirlo, de mezclar imágenes y crearlas de maneras que el ojo humano no puede.
El cine convencional se apodó con desdén “cine-mentira” por los kinokis debido al uso de elementos teatrales. Incluso las películas de Eisenstein eran muy “burguesas” para ellos. Veían en la cámara una herramienta tal como lo es un microscopio o un telescopio y siendo así, usarla con “accesorios” es, a criterio de los kinokis, una falta de espíritu revolucionario. Como otros constructivistas, ellos consideraban que el arte debía cumplir un propósito útil para la sociedad comunista, ergo, el cine servía para “educar” a la analfabeta población soviética, que en ese entonces era el 80 % aprox. del total.
El supuesto de “capturar la realidad de la forma más cercana posible” sostenido en la afirmación de que todo el poderío del metraje reside en el poder del montaje aplicado y de la cámara en sí, dio como resultado la ironía de presentar un tipo de cine que tiende a lo poético. Sea como fuere, la cámara se convierte, en palabras de Vértov, en un ojo mecánico todopoderoso. Escribió:
Yo, la máquina, te muestro un mundo como sólo yo puedo verlo.
Me libero por hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento.
Me acerco y me alejo de los objetos. Me arrastro bajo ellos.
Me muevo junto a la boca de un caballo que corre.
Caigo y subo con los cuerpos que caen y suben.
Soy yo, la máquina, maniobrando en los movimientos caóticos.
Registrando un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas.
Liberado de los límites del tiempo y el espacio, coordino todos y cada uno de los puntos del universo, donde quiera que estén.
Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo.
Así explico yo para ti, de una nueva forma, el mundo desconocido».
Los kinokis
Los kinokis, o kinoks en inglés, son los defensores del Cine-Ojo, tanto el Grupo de los Tres como el sector intelectual que los apoyaba. Se traduce como “ojos del cine”. Los kinokis sostenían que para alcanzar la “verdad cinematográfica” (Kino-Pravda) se debía usar el equipo más sencillo posible e incluso grabar con la cámara oculta. En no pocas ocasiones, El Grupo de los Tres grabó sin autorización alguna y en total secreto, así las escenas de la vida cotidiana resultaban auténticas.
En resumen:
- Kino-glaz: Estilo de cine documental que sostiene que el medio es capaz de transmitir la realidad mejor que el ojo humano.
- Kino-Pravda: Series de cortos que mostraban la verdad cinematográfica, el objetivo primordial del kino-glaz.
- Kinokis o kinoks: Defensores del kino-glaz
Películas de Dziga Vértov
El primer metraje de Dziga Vértov es Godovshchina revolyutsii (Aniversario de la Revolución), de 1918, que repasa los hechos clave de las revoluciones de febrero y octubre de 1917 con material completamente real e incluyendo discursos de Lenin y Leon Trotsky. Le siguió el recopilatorio de noticieros Kino-nedelya (Cine-Semana) y entre 1918 a 1925 realizó diversos cortometrajes, empezando su célebre serie de cortos Kino-pravda (Cine-Verdad) de 1922 a 1925, la cual creó a modo de “periodico ilustrado” que servía para complementar al periodico más importante de la Unión Soviética en aquel entonces, Pravda.
En el medio, terminó su segundo largometraje, Kino-glaz (Cine-Ojo) (1924), que junto a Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara (1929) y Simfoniya Donbassa (1931) representan sus películas más emblemáticas e influyentes. Con esta última, además, Dziga Vértov se convirtió en un pionero de la experimentación sonora. El estilo de Vértov lo acercó ligeramente con la sinfonía urbana o city symphony, un género cinematográfico que a medio camino entre la vanguardia y el documental obtuvo bastante reconocimiento en los años veinte, ya que se caracterizó por retratar ciudades europeas y la nueva vida moderna, sin guión, ni protagonistas o trama, solo música e imágenes potentes. El cine de Dziga giró en torno a la vida cotidiana, la propaganda comunista y la historia reciente rusa y soviética.
El Hombre de la Cámara (1929)
El filme más trascendental de Dziga Vértov y los kinokis es, con creces, El hombre de la cámara, una cinta en la que demostró el poderío del montaje y la cinematografía experimental. Grabada en tres ciudades ucranianas, la cámara y el camarógrafo son los únicos protagonistas, y son vistos como los observadores supremos de una nueva sociedad. La cámara graba al camarógrafo, a la editora montando la propia película y a la ciudadanía común desde ángulos imposibles. Del largometraje podría hablarse durante horas, pero básicamente es un cúmulo de secuencias de creativas escenas de tal forma que es impredecible saber qué sigue después.
No tiene intertítulos, ni diálogos u otros “artilugios”. Sin embargo, sí hay escenas que recrean momentos cotidianos. El hombre de la cámara consiguió un recibimiento tibio del público, las autoridades y los intelectuales, quienes consideraron que las pretensiones de Vértov eran demasiado altas e ingenuas. Solo décadas después fue que se valoró la obra.
Influencia de Dziga Vértov en la historia del cine
Cinéma vérité
Dziga Vértov es una figura central del cinéma vérité —“verdad cinematográfica” en francés— y suele ser considerado el padre del movimiento, que nació en los sesenta liderado por los intelectuales franceses Edgar Morin y Jean Rouch, quien aparte de antropólogo, es un reconocido cineasta y documentalista que ha rodado aproximadamente 120 películas.
El cinéma vérité renegaba de los grandes equipos y pretendía mostrar la realidad tal cual es. Si bien este movimiento originó un subgénero del mismo nombre para documentales, el cinéma vérité o cine auténtico posee características que se han aplicado al cine de ficción, de la mano de cineastas como Agnès Varda, John Waters, John Cassavetes y Jean-Luc Godard.
Vértov es una figura clave para el desarrollo del direct cinema a mediados de los cincuenta en Estados Unidos y Canadá, así como del free cinema —estilo documental desarrollado en la misma década en Reino Unido—. Aunque el direct cinema, cine directo o cine puro tiene pocas diferencias con el cinéma vérité, generalmente el cine puro realizado por estadounidenses y canadienses suele ser más observacional, mientras que el cine auténtico entromete al propio cineasta en la historia.
Grupo Dziga Vértov
En 1968 los cineastas Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin crearon el colectivo Grupo Dziga Vértov, con lo que se realizó una serie de películas de corte experimental y de declarado corte militante de extrema izquierda. Tales películas pretendían según Goddard y Gorin lograr que la gente piense, luche y cuestione el statu quo, inspirándose en las ideas de Vértov y también del dramaturgo y cineasta Bertolt Brecht. El cineasta Chris Marker también fue un gran admirador de Dziga Vértov como de Sergei Eisenstein e inició un colectivo similar al de Godard llamado Grupo Medvedkin, en honor al director Aleksandr Medvedkin.
Otros
Otro movimiento influenciado, aunque indirectamente por el Cine-Ojo es Dogma 95, fundado por los daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg. También se le atribuye a Vértov el ser un precursor temprano del Database Cinema.
La trilogía Qatsi de Godfrey Reggio, consistente en documentales experimentales sin narración, guarda similitudes notables con el estilo de Vértov. Asimismo, el director de fotografía de estos largometrajes, Ron Fricke, inició su propia trilogía de metrajes —Chronos (1985), Baraka (1993), Samsara (2013)— donde el montaje y la música tienen el mayor total para comunicar verdades universales.
Algo es clarísimo: El cine está en una eterna deuda con Dziga Vértov.
Bibliografía destacada
- Kino-Eye: The Writings of Dziga Vértov: Una cuidadosa selección de los mejores escritos de Vértov sobre sus teorías, experiencias y reflexiones del cine y la política soviética.
- Lines of Resistance: Dziga Vértov and the Twenties: Textos poco conocidos del autor, así como las palabras que le dedicaron los intelectuales contemporáneos a su trabajo.
- Dziga Vértov: Life and Work: Biografía Bastante completa y actualizada.
- Memorias de un cineasta bolchevique: Fragmentos clave de los diarios de Vértov entre 1924 a 1953.
Filmografía:
- Tri pesni o Lenine (Tres canciones para Lenin) (1934)
- Simfoniya Donbassa (Entusiasmo: Sinfonía del Donbás) (1930)
- Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara) (1929)
- Odinnadtsatyy (El undécimo año) (1928)
- Shestaya chast mira (La sexta parte del mundo) (1926)
- Shagay, sovet! (Stride, Soviet!) (1926)
- Kino-glaz (Cine-Ojo) (1924)
- Godovshchina revolyutsii (Anniversary of the Revolution) (1918)