Cine soviético de los años 20: nuevo concepto del montaje

En la historia del cine se presentan distintas etapas que han marcado su empresa, ya sea la Nouvelle Vague, el cine clásico de Hollywood o incluso el Trash. Pero todo esto no sería igual sin la aportación del cine soviético y en especial el montaje soviético

En este artículo nos centraremos en la etapa del cine soviético de los años 20, cuando la URSS se estableció y las Vanguardias llegaron a su cenit. Trataremos las características del cine de la época, el montaje soviético y los principales directores y teóricos de ese periodo clave para el desarrollo del lenguaje cinematográfico. 

acorazado potemkin cine soviético
Escena del Acorazado Potemkin (1925)

Características del cine soviético de los años 20

Cine soviético montaje

Vladimir Lenin

En 1922, cuatro años después del fin de la Primera Guerra Mundial, Europa vio como grandes imperios como el Austro-Húngaro, el Otomano y el Ruso desaparecieron. Los dos primeros fueron divididos tras el fin de la Gran Guerra, mientras que el tercero sufrió una revolución que hizo temblar el mundo como lo hiciera la revolución francesa en 1789.

Esta rebelión fue la Revolución de Octubre que tras el fin de la Guerra civil rusa condujo al establecimiento de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Esta revolución estuvo liderada por Vladimir Lenin, quien considero al cine como «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante» y marcó así la importancia del cine en la URSS, que en un país con una alta tasa de analfabetismo, el cine se convirtió en un medio poderoso para guiar y adoctrinar a las masas en los ideales del nuevo régimen. 

Esta importancia se tradujo por un lado en la nacionalización de la industria, estableciendo así estudios cinematográficos en todas las repúblicas soviéticas, destacando Mosfilm en Moscú y la creación de la primera escuela de cine del mundo, el Instituto Pansoviético de Cinematografía (ahora Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía) por sus siglas en ruso VGIK.

El cine soviético de la época era un cine experimental, desde el Gobierno se fomentaba y obligaba que las películas tuvieran un grado de experimentación, buscando así romper con lo establecido y fomentando un nuevo cine. Se buscaba diferenciarse de otras cinematografías como la americana, centrada en mantener las bases burguesas heredadas del teatro de finales del XIX en busca de la rentabilidad económica o la europea, que empezaba a incorporar las ideas revolucionarias de las Vanguardias que se inspirarían en el cine soviético.

Estás políticas hacían del cine soviético una cinematografía propagandística que recurría con frecuencia a temas del pasado en su afán educativo y el que se difuminaba la línea entre ficción y realidad. Se recreaban escenas históricas con gran realismo llegando a recurrir a los protagonistas o reponer los objetos del momento, produciendo una fusión entre el documental y la ficción

Otra característica del cine soviético era la desaparición del protagonista individual y la aparición del colectivo. Esta idea no quitaba que hubiera personajes con cierto protagonismo, pero la historia ya no recaía en una persona, sino en un grupo. Muestra del espíritu colectivista socialista frente al individualista liberal. 

Estos colectivos en cierta forma encarnaban a las masas, que según Eisenstein, era a quien iba dirigido el cine. El cine de masas que, con unos fines educativos, formaba a los espectadores en su espíritu revolucionario y creando así una cadena circular de tres eslabones con los que se establecía una relación de Pueblo-Industria:

  • Primero: El público que es encuestado para saber sus gustos y necesidades.
  • Segundo: La película, que planificada desde la producción, intenta influir en el publico apoyándose en las demandas recogidas en las encuestas.
  • Tercero: El público, pero esta vez es el espectador de esa película que, conformado por lo visto en ese filme, es una fuente de opiniones que puede influir en la creación de otras obras cinematográficas, reiniciando el ciclo cuando es encuestado.

Con todo esto el cine soviético de las vanguardias iría desapareciendo tras 1927, cuando Josef Stalin accedió al poder e impuso el Realismo Socialista como norma artística.

El Vanguardismo y la experimentación que se dio en las artes en esta década fue un momento revolucionario que marcó para siempre la historia del cine con películas como el Acorazado Potemkin, La Madre o El Hombre de la Cámara y en especial el montaje soviético, que significó un gran avance en el lenguaje cinematográfico y aportó nuevas ideas y visiones.

La Madre (1926) Pudovkin

El montaje soviético

La aportación más relevante del cine soviético a la historia del cine sin duda ha sido el estudio, análisis y avances en el montaje. Aunque ya había avances en esta materia, destacando al director americano David W. Griffith y su film El nacimiento de una nación (1915), el montaje soviético llevó la experimentación a un siguiente nivel y sus aportaciones son una parte fundamental de la historia de la edición cinematográfica por su innovación. 

El montaje en el cine soviético tuvo dos vertientes, por un lado, estaba tanto la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), dirigido por Gregori Kozintev y el Cine Puño de Sergei M. Eisenstein, ambas veían el montaje como un choque de planos que busca impactar y motivar al espectador. Mientras que la otra vertiente era el Cine Ojo liderado por Dziga Vertov, en el que el montaje se usa para unificar los fragmentos de la realidad y se busca plasmar la realidad sin artificios o preparación, siendo así un precedente del cine documental.

Otras características del montaje soviético son el uso de material de archivo o el efecto Kuleshov, motivado en parte por la falta de película virgen. Este efecto se basa en la superposición de planos, usado para crear relaciones simbólicas con el espectador o planos detalles simbólicos. 

Sumado además de que en algunos casos se rechazaba el uso del intertítulo, hacía que se premiara totalmente la parte visual sobre la narrativa. Sergei M. Eisenstein, considerado el principal exponente del cine soviético, categorizó el montaje en cinco grandes categorías dentro de su ensayo Montaje de atracciones, las cuales son:

  • Montaje Métrico: En este tipo de montaje sigue un patrón de un número específico de fotogramas. Es decir, cuando se llega a este patrón se debe cortar el plano sí o sí, sin importar lo que está sucediendo dentro de la imagen. Este tipo de montaje se inspira en estructuras de ritmo muy básicas y sencillas (3: 4, 2: 4, 1: 4) y busca la reacción emocional del público.
El hombre de la cámara

El hombre de la cámara (1929) Vertov

  • Montaje Rítmico: Los fotogramas en su movimiento y la duración de los planos tienen una duración acorde con el ritmo musical.
 
  • Montaje Tonal: Relacionado con el rítmico. El tonal utiliza el significado emocional de las imágenes, no sólo la duración de los cortes. Pudiendo aumentar la tensión o reducirla según el uso que se dé a las imágenes. 
 
  • Montaje Sobretonal: También conocido como Asociativo o Armónico, es la unión de los montajes métrico, rítmico y tonal en un cálculo colectivo de todas las atracciones generando una imagen más abstracta y complicada.
 
  • Montaje Intelectual: Es un montaje de sonidos y armonías de aspecto intelectual, se trata de un montaje simbólico, como se vio en esta secuencia de Octubre de Eisenstein.

Octubre (1927) Eisenstein

En definitiva, el montaje soviético se trató de un punto a parte en la historia del cine por su innovación, influyendo en todo el cine posterior desde las Vanguardias que en ese momento se daban en Europa hasta los cineastas actuales, haciendo atemporal las aportaciones de un grupo de intelectuales que, en el afán de crear, rompieron con lo establecido.

Referentes del cine soviético

Sergei M. Eisenstein (1898-1948)

Considerado como uno de los mejores directores de todos los tiempos, Eisenstein nació el 22 de enero de 1898 en Riga, Rusia (actualmente Letonia). Tuvo una vida convulsa, sirvió en la Guardia Roja durante la Revolución de Octubre. En 1930 recibió un contrato por la Paramount y se mudó a Estados Unidos, pero esta relación con major estadounidense fue un fracaso y nunca se llevó a cabo, aunque gracias a Charlie Chaplin, gran amigo de Eisenstein, consiguió conocer a Upton Sinclair, quien le produjo su siguiente proyecto, ¡Qué viva México! (1932)

Este filme estuvo planteado como un retrato de la historia de México desde la época prehispánica hasta la Revolución de 1910, pero no pudo completarse por el abandono de Sinclair del proyecto. Eisenstein volvió a la URSS donde trabajo como profesor en el VGIK y en realizó varias películas, aunque enfrentándose a la censura soviética en varias ocasiones, murió el 11 de febrero de 1948 a los 50 años.

Sergei Eisenstein fue uno de los primeros teóricos del cine, con obras como Teoría y técnica cinematográfica, Reflexiones de un cineasta o La realización cinematográfica. Su carrera cinematográfica de empieza en 1923 cuando rueda El diario de Glúmov, un cortometraje para una producción teatral y en 1924 rueda su primer largometraje, La Huelga (1925), una película en seis actos sobre la huelga de una fábrica rusa, de esta película es conocida la secuencia en la que se intercala escenas de ganado siendo sacrificado en el matadero con otras de trabajadores fusilados por soldados. 

En 1925 dirige la que es considerada su mejor película y culmen del cine soviético, El acorazado Potemkin (1925), relato en cinco actos del motín de los marineros del acorazado en 1905 que juega con el uso de los planos, la simbología y presenta un protagonismo colectivo característico del cine soviético. De este filme destaca sobre todo la escena de la escalera de Odesa, que originalmente no estaba planteada en el guion, pero ha pasado a la historia por su uso de picados y contrapicados, la expresividad de sus imágenes, como la madre subiendo las escaleras con su hijo y la escena del carrito bajando por las escaleras, homenajeada y parodiada en muchas películas de autores tan dispares como Francis Ford Coppola o Peter Segal. 

La escalera de Odessa en el Acorazado Potemkin (1925)

Dos años después rueda otra de sus mejores películas, Octubre (1927), recreando en ella episodios de la Revolución de Octubre con los participantes reales de esta rebelión, tales como los marineros o los Guardias Rojos, aunque sin conseguir la relevancia de su anterior película y teniendo que pasar por la censura por las apariciones de Trotski, que en aquel momento fue purgado por Stalin. En 1929 rueda La línea general, también conocida como Lo viejo y lo nuevo, sobre la industrialización del campo que supone su última película muda además la más experimental en cuanto al montaje. Eisenstein considera el montaje de esta película como un ejemplo de “montaje orgásmico”.

Dziga Vertov (1896-1954)

David Abelevich Kaufman, conocido como Dziga Vertov, nació el 2 de enero de 1896 en Białystok, Rusia (ahora Polonia) en el seno de una familia judía que se mudó a Petrogrado donde el joven Abelevich estudia Medicina y adopta el seudónimo de Dziga Vertov. En 1918 empieza a trabajar como montador para el Comité del Cine de Moscú montando noticiarios, allí es donde conoce a Lev Kuleshov. En 1919 monta junto a otros jóvenes cineastas el grupo de Kinoki (Cine-Ojo), con el que desarrollaría posteriormente sus teorías. 

En los años 20 empezó a dirigir los noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad), con los que rodaba con el mayor naturalismo posible en ocasiones sin pedir permisos y con cámara oculta. Dziga Vertov dirigió varias películas como El aniversario de la Revolución (1919), Historia de la guerra civil (1921) o Tres cantos a Lenin (1934). Pero, ante todo, Vertov es conocido por sus teorías del Cine-Ojo, publicadas en el manifiesto Kinoki. Perevorot publicado en 1923 con el que defendía un cine sin artificios, guion o actores profesionales, imágenes reales captadas por la cámara sin preparación previa. Esto  sentó las bases como precedente del cinema verité. Un ejemplo de este tipo de cine fue El Hombre de la Cámara (1929), obra maestra de Vertov que relata el día de una idílica ciudad soviética a la vez que homenajea al cineasta y el proceso cinematográfico.

Análisis de El hombre de la cámara (1929)

Vsévolod Pudovkin (1893-1953)

Considerado junto a Eisenstein uno de los mejores directores soviéticos, nacido el 16 de febrero de 1893 en Penza, Rusia. A los cinco años se mudó con su familia a Moscú donde estudió ingeniera y sirvió en la Primera Guerra Mundial, donde fue capturado por los alemanes. Tras la guerra se adentra en el mundo del cine trabajando como ayudante de dirección para Lev Kuleshov. En los años 20 rueda sus primeras películas y cortometrajes. Y en 1928 junto a Eisenstein y Aleksándrov firma el Manifiesto del Sonido, con el que ante el advenimiento del cine sonoro estos cineastas debaten sobre uso, apostando por que sea un complemento de la imagen y no que la acompañe. 

El cine de Vsévolod Pudovkin, a diferencia del cine de la época, contaba con personajes protagonistas, que toman conciencia individualmente a diferencia otras películas donde el protagonista era colectivo. En 1920 rueda el cortometraje La Fiebre del Ajedrez (1925), protagonizado por Vladimir Fogel y José Raúl Capablanca, campeón mundial de ajedrez. Y en 1926 dirigió La Madre, la que sería su mejor película, protagonizada por Vera Baranovskaya. Este filme se convirtió en un icono de la mujer soviética ya que trata sobre la lucha de una mujer contra el zarismo durante la Revolución de 1905. Posteriormente realizó su trilogía de la revolución, compuesta por esta película, El fin de San Petersburgo (1927) y Tempestad sobre Asia (1928).

Lev Kuleshov (1899-1970)

Quizás el teórico más conocido de este periodo, sobre todo por el efecto Kuleshov.  Nació el 13 de enero de 1899 en Tambov, Rusia. A los 11, tras la muerte de su padre se traslada a Moscú, donde trabaja con su hermano en una central eléctrica y en 1913 entra en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura donde busca ser pintor, aunque allí empieza a interesarse más por la escenografía. En 1916 tras acabar los estudios, empieza a trabajar como dibujante de moda en un periódico femenino, además de entrar a trabajar de escenógrafo de en los estudios de Aleksandr Janzhónkov. 

Tras la Revolución de Octubre y la nacionalización de la industria del cine, Kuleshov pasa a ser jefe de la sección de los noticiarios y dirigir una sección de remontaje de películas anteriores al Soviet. Durante la Guerra Civil Rusa acompaña a las tropas y rueda documentales junto a los soldados. A su regreso del frente entra como profesor del VGIK, donde experimenta con el montaje en el “Laboratorio” junto a alumnos entre los que destacan Vsévolod Pudovkin y Eisenstein. 

La carrera cinematográfica como director de Kuleshov se extiende desde 1917 hasta 1944, rodando películas como Canción de amor inacabada (1919), El Rayo de la muerte (1925), Cuarenta Corazones (1931) y su última película como director, Somos de los Urales (1944). Pero si por algo ha pasado a la historia el nombre de Lev Kuleshov es por su estudio del montaje, perfeccionado en su laboratorio con el que se llegó a la creación del efecto Kuleshov. Demostrando así que el montaje tiene una gran importancia en la comprensión de una escena. Otra aportación técnica de montaje de Kuleshov fue la Geografía creativa, con la que se podía inventar un mundo a base de yuxtaponer imágenes rodadas en varios lugares, creando el espacio cinematográfico, con el que una misma localización en una película puede en realidad ser tres diferentes.