Entrevistas
Juan Pablo Bargueño – 08/01/2023
Jaime Bartolomé: “El proceso de rodar una película es como si te tuvieses que levantar cada día a parir”
Jaime Bartolomé (Madrid, 1976), es un hombre multitarea: es guionista, director, cómico, profesor de guion e interpretación, y en 2020 dio el paso a la novela con la publicación de Film School: Creían que iban a hacer historia, pero sólo estaban haciendo cine. Aunque trabaja de muchas cosas, deja claro que él únicamente se dedica “a contar historias”.
Jaime Bartolomé
Para la entrevista, quedamos cerca de la Escuela de Escritores, donde es profesor. Una vez reunidos, nos dirigimos al Gran Café Santander. Estábamos preparados. El barullo de la cafetería nos envolvía en una atmósfera inquieta. El tiempo se ralentizaba con el cálido ambiente, y las figuras de la calle se movían a gran velocidad, mientras en la mesa, Jaime Bartolomé, siempre con una sonrisa y preparado para articular la mejor frase que has escuchado en tu vida, y yo, el entrevistador, nos resguardábamos del mundo para hablar de cine. A continuación, la dichosa entrevista a Jaime Bartolomé.
P. Eres guionista, director, realizador, cómico, improvisador, profesor, novelista y, además, tienes una página web donde escribes artículos de opinión. Cuando te preguntan a qué te dedicas, ¿qué respondes?
R. Si yo lo tengo que resumir, diría que yo me dedico a contar historias, porque al final, todos esos oficios tienen en común una cosa, que es la narrativa. Me gusta contar cosas: cuando estoy de cómico me gusta contar historias desde un escenario; cuando improviso y tengo que crear cosas de la nada, y cuando escribo guiones o escribo novelas, pues estoy evidentemente construyendo historias, creando estructuras.
Y la pedagogía, que sería lo que está más alejado de ahí, las clases, en realidad, es contar historias también porque es contar, de alguna manera, a la gente, cómo se hace un guion, cómo se realiza una película, etc.
P. Me gustaría ir al origen de todo. ¿Cómo te adentraste en el cine?
R. Lo tengo muy fácil porque yo vengo de una familia de culturetas. En mi casa había muchos libros, se veía mucho cine y mi padre, en concreto, estudió en la antigua Escuela Oficial de Cine en Madrid en los años 70. A mi padre le flipaba el cine, y desde muy pequeñito mi padre me llevaba mucho al cine. Y no me llevaba a ver Bambi, ni los Tres Cerditos, ni películas de Disney, sino que me llevaba, el muy cabrón de él, a un programa doble de películas de Bogart, de los hermanos Marx, de Lubitsch, de Billy Wilder… Entonces, yo crecí viendo muy buen cine.
Todo eso hizo que a mí el cine me gustase mucho. Yo, con 11 años, me pongo a ahorrar como un loco para comprarme mi primera cámara de vídeo, y ya, con 13 años, hago eso tan de ‘mamá, quiero ser director de cine’.
P. ¿Qué película hizo que empezases a ver el cine como algo ‘especial’?
R. Creo que no hubo una película concreta, pero sí me atrevo a decirte que hay dos grupos de películas que lo hicieron. Uno fueron los hermanos Marx. A mí los hermanos Marx me volaron la puta cabeza. Recuerdo entrar a un cine y ver Una Noche en la Ópera y Sopa de Ganso, y salir de ahí pensando: “¿Cómo es posible que algo tan divertido exista? ¿Cómo puedo habérmelo pasado tan bien con algo que está en una pantalla?”.
A mí me explotó la cabeza. Y hay un director, que a mí me dejó flipado y que no es excesivamente conocido, que es Howard Hawks, y que me dejó flipado porque descubrí que ese tío era el autor de La Fiera de mi Niña, que era una comedia maravillosa. Pero también era el autor de El Dorado, que es un western que me flipaba, y también era el autor de Airforce, que es una peli de guerra de aviones que me alucinaba. Y yo decía: “¿Cómo puede ser el autor de cosas tan distintas y hacerlas todas tan bien?”. Entonces, creo que Howard Hawks fue el otro que me empujó.
P. En tu novela, Film School: Creían que iban a hacer historia, pero sólo estaban haciendo cine, hablas de varios personajes que tienen que enfrentarse al aprendizaje de rodar una película. ¿Cómo fue tu proceso de aprendizaje?
R. Yo tuve mucha suerte, porque yo entro en la Facultad de Ciencias de la Información de la Complutense en septiembre del año 94, y en ese momento mi tía, Cecilia Bartolomé, que también estudió en la Escuela Oficial de Cine, estaba en preproducción de una película que se llama Lejos de África, que en aquel momento se llamaba Isla Negra.
Entonces, la productora y mi tía hablan con mis padres y conmigo, y me preguntan: “¿Tú quieres asomarte a cómo es el proceso de preparar y hacer una película?”, a lo cual yo digo “Fuck yes”. Desde la primavera del 95, hasta el estreno de la película, en enero del 97, yo participo en todo el proceso de rodaje, de preproducción; sobre todo de rodaje porque voy como meritorio. Es una película que se rueda en Cuba, y yo voy a Cuba al rodaje de la peli como meritorio de dirección junto a mi amiga Maya Malonda, que ahora es mi socia. Claro, eso te da un aprendizaje muy ‘con las manos en la masa’. Donde no aprendí absolutamente nada sobre cine fue en los cinco cursos que pasé en Ciencias de la Información. Creo que desaprendí cosas.
Fotograma de Lejos de África
P. Además, dices que estudiar en Ciencias de la Información fue algo terrorífico.
R. Fue terrorífico. Fue una experiencia traumática. Fue una experiencia comparable a que te abduzcan los alienígenas. Lo único que tengo que agradecerles es que en aquel momento no existía la asistencia obligatoria, y podías no ir a clase, lo cual era un enorme alivio. Era terrorífico porque eran profesores completamente desvinculados del mundo real. Yo no tengo nada en contra de la teoría del audiovisual. Pero es que ni siquiera daban teoría del audiovisual, daban la teoría de la teoría.
Estaban ya en la semiótica, en cosas que eran como “Hostia, yo quiero hacer cine, y tú me estás hablando de la interpretación de signos”. No sé, no lo acabo de ver. Entonces, yo volví de hacer esa peli y enseguida empecé a entrar en contacto con gente que estaba haciendo cortos, que necesitaban un ayudante de dirección, un ayudante de producción… Entonces, yo les echaba una mano. Empecé a querer dirigir y rodar mis propios cortos, a formar pequeños equipos, y ahí es donde se produjo el grueso de mi aprendizaje.
Luego, la beca que me dieron en los Ángeles me vino fenomenal, y me lo pasé muy bien, pero la mayor virtud de mi escuela de cine de los Ángeles no fueron las clases teóricas. Tuve algún profesor y profesora maravillosa, pero la mayor virtud era que al final éramos 180 fulanos locos por hacer cine, con lo cual, te pasabas el día rodando un corto tras otro.
P. Entonces, es como decía Tarantino, que la mejor escuela de cine es hacer cine, y con poco dinero.
R. Es un consejo que he dado mucho a la gente. Hay gente que me dice: “Mi padre me puede dar los 35 mil euros que vale una escuela de cine en los ángeles, mas los 25 mil que vale vivir ahí un año”. Yo siempre digo: “Mira, si tu padre te puede dar 60 mil dólares, coge esos 60 mil dólares y plantéate una escalera. El primer año haces un corto por 6 mil, el segundo año por 12 mil, el tercer año por 24 mil; todavía no te has gastado los 60 mil de tu padre”. Ya te digo yo que vas a aprender más con esos tres cortos que con cualquier escuela de cine porque al final, como más se aprende, es haciendo cine.
P. ¿Cómo es esa primera obra?
R. Da mucha vergüenza. Es muy mala. Supongo que, si eres un tipo muy talentoso y brillante, escribes una cosa maravillosa, le añades cosas y se la enseñas a tus nietos… Y si eres como yo, pues es una cosa espantosa que ruedas en VHS, que escondes en un cajón e intentas que nadie vuelva a ver jamás. Yo tengo un primer cortometraje que se llama Lógica, basado en un relato de Cortázar, y que creo que afortunadamente no ha visto nadie con quien yo no haya mantenido relaciones sexuales. Y es lo mejor que le puede pasar a ese cortometraje.
P. Esto me recuerda a Scorsese explicando que rodar una película es algo doloroso. Lo comparaba con el dolor de levantarse de la cama por la mañana.
R. Esa es una de las cosas que la gente que no trabaja en el cine no entiende. El momento más doloroso de una peli es el rodaje. Yo disfruto mucho escribiendo y montando, pero el proceso de rodar una película es como si te tuvieses que levantar cada día a parir, a dar a luz.
Jaime Bartolomé
Es una cosa dolorosa donde las cosas van a salir mal, va a haber problemas… A veces va a haber un momento bueno, pero sabes que detrás de un momento bueno, viene uno peor. El momento de rodaje es muy difícil. Por mucho dinero que tengas, por muchos medios que tengas, da igual.
P. Como eres cómico, me gustaría saber tu opinión: Umberto Eco expresa, a través de Guillermo de Baskerville, que los monos no ríen, que la risa es propia del ser humano y que es signo de su racionalidad. ¿Qué es para ti la comedia?
R. (Ríe) Me da mucha rabia hacer esto que voy a hacer, que es enmendarle la plana a Umberto Eco, que me parece un señor mucho más listo que yo. La realidad es que los monos sí ríen, pero la risa que usan los monos no es una risa por la comedia. Los monos tienen un sonido prácticamente idéntico a la risa cuando quieren aliviar la tensión, por ejemplo, por la presencia de un depredador.
A mí me parece que la comedia está siempre en el dolor. Y esto es lo que la hace tan poderosa. Nos reímos de lo que duele, de lo que escuece. Nos reímos a veces de lo que nos duele a nosotros y de lo que le duele a los demás. Es verdad que hay un límite en el que algo duele tanto que deja de ser gracioso. Pero también, eso hace a la risa tan poderosa que, cuando estamos tan jodidos, como en un funeral o en una situación de estrés, tiramos del humor como un mecanismo de defensa. Entonces, hacer reír a los demás tiene una cosa que es muy agradable, que es saber que estás jugando en ese límite entre lo que duele y lo que es divertido.
P. Dices que te dedicas al audiovisual y a la enseñanza en un país que no valora ni lo uno ni lo otro. ¿Qué ocurre en España?
R. Por un lado, no se valora el audiovisual, pero, por otro lado, estamos rodeados de audiovisual. Ese sesgo antiespañol que podía haber hace 10 años, ahora mismo lo puedes oír, pero en ciertos subsectores culturales asociados a una cierta derecha, ni siquiera a toda. Creo que cada vez es menos frecuente porque, entre otras cosas, cine español es Juan Antonio Bayona, Amenábar… Ya no te pueden decir los de ‘la ceja’ y los de la guerra del golfo que ‘no sé qué’. Rodrigo Cortés, que es un señor que escribe en ABC, que además es un director maravilloso, no le puedes acusar de ser de los de ‘la ceja’.
P. Enlazando con esta cuestión, este ha sido un año excelente de cine español. ¿Crees que se hace cine de calidad en España?
R. Creo que ha habido pocos años en los que se pueda decir que no se ha hecho cine de calidad. Puede haber años en los que se han hecho películas muy buenas y otros en el que se han hecho películas muy malas. Pero hay que entender que cada película tiene un propósito, y que Todos al Tren al Norte o Solo con tu Padre 3 o no sé qué, es cine, y es cine que llena las salas. Tenemos que bajarnos un poquito del elitismo cultural y entender que una cosa es cine, y que la otra cosa también es cine.
En esa época del cine clásico de la que a todos se nos llena la boca, había gente que hacía un humor muy sutil como Billy Wilder o Lubitsch, pero tenías a gente haciendo películas de Doris Day que eran muy normalitas, y nadie andaba diciendo: “Madre mía, el cine se está hundiendo porque hacemos comedias tontas con Doris Day”. Yo creo que se hace cine de muy buena calidad en España.
P. Le dedicaste un artículo a Hanif Kureishi porque decía que no se puede aprender a crear historias, sino que hay que tener talento. ¿Si nos enseñaran, podría todo el mundo crear buenas historias?
R. Claro. De hecho, creo que yo no tengo ningún talento. Yo he aprendido, y sigo en el proceso de aprender a contar historias lo mejor posible.
P. ¿Crees en el talento?
R. Creo que puede haber alguien que tenga una pequeñísima ventaja genética, pero esa ventaja genética se puede ir a tomar por culo cuando tus padres no te lleven al cine de pequeño, o puede verse altísimamente potenciada por tener padres que te hinchan a ver cine o te lleven a sitios donde aprendes a contar historias. Al final, creo que tiene que ver con sentarte y ponerte a ello. Sí es verdad que puede influir mucho la familia con la tolerancia al error. La gente con la que me he encontrado que tiene grandes problemas para contar historias, es gente que no tolera equivocarse.
Eso es un problema, porque para cualquier actividad creativa, tú tienes que aceptar que la vas a cagar, no una, ni dos, sino 100 veces. Yo sigo cagándola, escribo algo y digo: “Esto que he escrito está fatal”. Entonces tengo que reelaborar, pero eso no supone que me anule cada vez que me equivoque. La gente que me he encontrado que tiene problemas gordos para avanzar, es gente que comete un error, y en vez de pensar: “Coño, he cometido un error. ¿Cómo lo arreglo?”, piensan: “No tengo talento para contar historias”.
P. De hecho, Coppola contaba que de adolescente se iba a dormir llorando desesperadamente porque pensaba que no tenía talento para escribir.
R. Tú fíjate, Coppola llorando porque no tiene talento. Entonces, ¿los demás qué hacemos? Yo me cuelgo con una corbata de la barra de la ducha. Un señor que hizo Apocalypse Now con 30 años…
P. Me gustaría ponerte a prueba: Revisitando El Show de Truman, me quedé reflexionando en qué le pasaría al personaje de Truman al cruzar la puerta y escapar de ese mundo artificial. Imagina que te encargan escribir la secuela. ¿Qué le ocurre a Truman?
R. (Sonríe) Primera cosa que te digo, seguramente me parece uno de los 10 mejores finales de la historia del cine. Ese final donde él se encuentra en el límite de su mundo y tiene que decidir si cruzar o no esa puerta, funciona tan bien a tantos niveles; es tan potente, que es un ‘finalazo’. Ese Truman que se sube a la puerta y dice: “Y por si no volvemos a vernos, buenos días, buenas tardes y buenas noches”, y cierra la puerta… Buah. ¿La segunda parte de El Show de Truman? Va mal, muy mal.
Es tragedia, no es comedia. Se acaba la comedia en cuanto cruza esa puerta. Es un tipo al que todo el mundo conoce, y él no conoce a nadie. Es un tipo que sale a un mundo real donde las cosas son imprevisibles, volátiles. Yo creo que la segunda parte de El Show de Truman es un manicomio; es un centro de salud mental. Truman acaba muy jodido.
Pero yo creo que parte de la magia del cine es terminar justo antes de que al personaje le empiece a ir muy mal. El Apartamento termina justo antes de que C.C. Baxter y la señorita Kubelik se vayan a vivir juntos a un piso y vuelvan a ser unos desgraciados como eran al principio, maltratados por la sociedad en la que viven. El único instante de dignidad que tienen es en ese momento en el que cada uno ha mandado a la mierda al señor Sheldrake. Luego sus vidas se van a la mierda porque no hay espacio para la dignidad de ellos en el mundo.
R. Para mí, el cine, o la narrativa audiovisual, sean series o sea lo que sea, sobre todo, es placer, disfrute. Me permite disfrutar y ser feliz durante un periodo de tiempo en el cual me relajo, desconecto, disfruto, me deleito… Me puede pasar con una serie como Derry Girls, pero me puede pasar cuando me veo una peli más compleja o cuando veo una serie con un poco más de intríngulis. Me da un poquito lo mismo, pero es disfrute, sobre todo.
Disfruto mucho yendo al cine, y me gusta hacer cine que la gente pueda disfrutar. Si además de disfrutar, después sales pensando: “Hostia, que bien pensado está esto. Hostia qué bien este detallito”. Pues entonces, bonus. Dices: “Fíjate, qué bien invertido este dinero en la plataforma, en la entrada de cine, en lo que sea”. Si te repite; si es como la comida mala, que te repite y dices “Ah, mira, estaba muy bien joder”.