Entrevistas
Daniel Hernández Hompanera – 05/12/2023
Colectivo Negu (los directores Ekain Albite, Mikel Ibarguren, Adrià Roca y la actriz Jone Laspiur)
Una charla sobre Negu hurbilak, sobre el carnaval de Zubieta, sobre fallos de foco y sobre calendarios del 2005.
Negu hurbilak (2023) es una de las películas españolas de este año más interesantes y únicas. Debido a su participación en la sección Punto de Encuentro de la edición 68 de la SEMINCI, he tenido la ocasión de entrevistar a tres de los directores del Colectivo Negu (Ekain Albite, Mikel Ibarguren y Adrià Roca) y a la actriz Jone Laspiur para Historia del Cine.es.
La entrevista, llevada a cabo en la cafetería del Hotel Olid (famoso por el rumor de que Brad Pitt tuvo un amorío con una joven local en 1991), estuvo protagonizada por el catarro y versó sobre diversos temas relacionados con Negu hurbilak y el cine que van desde el carnaval de Zubieta hasta calendarios de 2005.
Colectivo Negu
Pregunta: ¿Cómo surgió el Colectivo Negu?
Adrià Roca: No decidimos que saliera un colectivo de un día para otro tipo “vamos a hacer un colectivo y haremos una peli”, sino que fue un proceso que se fue dando naturalmente. Yo, Ekain y Nicolau, que es el otro director que no ha venido, nos conocemos de la ESCAC de Barcelona. Nos conocimos en primero de carrera y ahí empezamos a hacer las prácticas juntos, a ir a clase juntos, etc. Nos hicimos amigos y luego comenzamos a trabajar y se fue juntando más gente por el camino.
El núcleo duro de gente de primero es el que ha acabado formando este colectivo que ha hecho Negu hurbilak (2023). Mikel, por ejemplo, se unió un poco más tarde porque hicimos una práctica con él como actor en un cortometraje. También está la otra gente que se ha unido por el camino como la gente del pueblo donde hemos rodado. Ha sido un poco como un barco que ha ido tirando millas y en que se ha subido la gente a la que le ha gustado la idea y le ha encajado la manera en la que queríamos hacer las cosas.
A la hora de hacer la película y entrar en fases más burocráticas, oficiales y de etiquetas, valoramos que lo que tenía más sentido y era más justo era llamarle colectivo. Aunque somos varios directores hay mucha gente detrás que ha tenido un rol específico y nuestro sentimiento es que ha sido una película colectiva.
Pregunta: Estamos muy acostumbrados a la figura del director de cine como la de una sola persona o, como mucho, un dúo. ¿Cómo es trabajar la dirección entre cuatro?
Adrià Roca: Yo creo que ha sido un proceso muy natural y muy orgánico. Tampoco decidimos dirigir los cuatro un día como “eh, nosotros 4, vamos a dirigir”, pero sí que hemos sido los que iniciamos el proceso con el trabajo de campo de casi dos años. Obviamente tiene sus cosas buenas y sus cosas malas al igual que dirigir solo. Ha sido una fórmula que para nosotros nos ha encajado en este momento y nos ha servido para lograr el objetivo de acabar la película, entonces, quieras o no, al haber pasado tantas horas juntos hemos desarrollado un lenguaje común en el que, a pesar de las diferencias y debates, siempre hubo una especie de visión conjunta bastante clara. Vimos muchas cosas juntos, pasamos mucho tiempo junto, debatimos mucho…
Ekain Albite: También nos suelen decir eso de “¡jobar, 4 directores!”, pero para nosotros es lo normal porque no hemos hecho otra cosa.
Pregunta: Al ser Negu hurbilak una ópera prima de carácter muy autoral, ¿cómo ha sido el proceso de financiación de la película?
Adrià Roca: Ha sido complicadísimo. Hablando de números, la peli se rodó en dos fases: una de 10 días y otra de 4. La primera fase la financió la escuela con 10000 euros y sirvió para pagar el analógico: las latas, el revelado, la cámara, etc. También hicimos un crowdfunding con el que conseguimos algo más de dinero para esos días de rodaje. Luego se unieron las dos productoras (Cornelius Films y Maluta Films) y ya pudimos tener un presupuesto más decente para hacer los retakes. Pero aún así, ha sido una película con muy poco presupuesto y muy de trinchera, teniendo que adelantar dinero nosotros, pero lo volveríamos a hacer así.
El proceso ha sido un poco a la inversa porque normalmente te aseguras tener un presupuesto y empiezas a rodar la película y buscar localizaciones de rodaje, pero nosotros empezamos yendo al lugar y trabajando y luego, casi al final, conseguimos algo de dinero para poder rodarlo.
Mikel Ibarguren: A nivel industria cinematográfica ha sido muy contradictorio todo porque siempre hemos priorizado rodar antes que tener algo. Bueno, teníamos todos los elementos para ya empezar a grabar menos la financiación, así de pringados somos también. Solo existió esa manera de hacerlo. A nivel financiación, Negu hurbilak será una de las películas españolas de este año con menor presupuesto: ninguno de nosotros ha cobrado, se ha cubierto la posproducción de forma muy justa… Al final el dinero nunca fue una prioridad.
Hay que reconocer que sin la escuela hubiese sido imposible haber realizado este proyecto. Menos mal que hubo esa ayuda con el material porque si lo hubiésemos tenido que financiar nosotros Negu hurbilak sería una utopía.
Pregunta: En Negu hurbilak he podido apreciar, por mi parte, ciertas reminiscencias a directores como André Gil Mata, Eloy Enciso, Scott Barley o a Chantal Akerman en la primera mitad de la película. ¿Cuáles han sido vuestras influencias cinematográficas/artísticas?
Ekain Albite: Perdón, ¿Cuál has dicho el primero?
Daniel Hernández Hompanera (entrevistador): André Gil Mata.
Adrià Roca: Yo creo que esto es algo super subjetivo como Colectivo Negu. Sí que es verdad que cada uno tenía su grado de cinefilia. En mi caso no está tan desarrollado como el de Ekain o como el tuyo, seguro, pero cada uno tenía sus referentes estéticos más allá del cine. Hay un gusto general por el cine lento y contemplativo, sin un final cerrado. Disfrutamos mucho de las dunas y puertas medio abiertas donde puedes entrar hasta donde tú quieras.
Ese tipo de películas son las que nos gustan. Pero, como te digo, al ser tantos cada uno iba con su mochila de referentes. Tampoco nos pusimos a poner en común influencias cinematográficas. Obviamente sí hubo momentos de referencias rollo “esta escena es muy tal”, pero mola que la gente pueda encontrar recuerdos a cosas que ha visto porque ha sido un poco la voluntad de dejar todo abierto para que el espectador pueda verlo como él quiera.
Ekain Albite: Hubo gente que venía y nos decía superseguro “buah, como se nota que habéis trabajado la influencia del director Alan Clarke” y nosotros “wow, gracias por decirlo, pero no tanto”. Para dar unos referentes que para mí son importantes: Theo Angelopoulos en cuanto a su trato del tiempo es muy importante y también sobre como trata los temas políticos para luego acceder a otros lugares, algo super interesante. Al principio las referencias cinematográficas eran más importantes, pero a medida que trabajábamos en la película se fueron diluyendo. Ermanno Olmi también es una influencia.
Adrià Roca: Es verdad, ¡qué bueno!
Ekain Albite: Y Vittorio de Seta, que no de Sica. Yo creo que son tres referentes que al principio nos guiaron mucho.
Mikel Ibarguren: Yo creo que también es super importante cuando estás haciendo una peli, un libro o escribiendo música no solamente tener referentes en ese aspecto. Por mí lado, más que referentes cinematográficos ha sido la música un acompañante fiel. También han sido un referente artístico los retratos de la época en Euskal Herria o el propio carnaval. Creo que cuando estás en un proyecto es muy importante entrelazar diversas disciplinas para poder hacer mucho más fuerte el núcleo de lo que estás construyendo. La peli se construye a base de muchísimas cosas y se puede beber de diversas cosas para luego aportar. Es verdad que aquí somos diferentes a la hora de pelis también, pero eso es lo guay, que cada uno aporte.
Pregunta: Hablando del carnaval, este me ha recordado a diversas tradiciones de origen pagano que hay por Castilla como el carnaval de los cucurrumachos de Navalosa (Ávila). Entonces, ya por propia curiosidad etnológica, me gustaría que me contaseis un poco más sobre el carnaval de Zubieta que sale en Negu hurbilak.
Adrià Roca: Este carnaval, si no me equivoco, se hace en Zubieta, Auritz y en Ituren, tres pueblos consecutivos.
Mikel Ibarguren: Se llama Malerreka la zona.
Adrià Roca: Sí, está en el norte de Navarra. Llegamos un poco de casualidad porque queríamos un pueblo de la frontera para rodar para que contuviese todo este contexto que necesitábamos para la película.
Al llegar nos enteramos de que se hacía el carnaval allí. Era algo que nos sonaba, obviamente, porque en Euskal Herria el carnaval de Zubieta es una eminencia y es un patrimonio cultural que se mantiene y que no se ha corrompido por la globalización.
En espíritu sigue siendo como hace 100 años y ese es el carnaval que nos encontramos y que rodamos. Y como dices, pues es un carnaval pagano que ellos usan como purgación de malas vibras cuando está acabando enero y comienza el buen tiempo otra vez.
Son cinco días al año donde cada vecino se pone una máscara y puede ser quien no es durante el resto del año para luego volver a comportarse como lo hace normalmente. Es algo espectacular, las imágenes que hemos rodado son tal cual, no se ha puesto ni una coma en ellas.
Ekain Albite: Es impresionante el carnaval, sobre todo como tú hoy en día vas e, independientemente de que quizá hace 25 años había mucho más juego con los animales y ahora no existe, esa esencia se ha mantenido en el empleo de los motores. Y es muy interesante porque, por ejemplo, hay una de las carrozas que están performando “El Guernica” y entiendes como ese lugar está tan conectado con el arte. Para mí esa performance del carnaval de Zubieta me parece una de las más vanguardistas y a la vez de las más antiguas y, no sé, es una de las cosas más jodidamente impresionantes y complejas y contradictorias que he visto.
Adrià Roca: Además se ve como si la gente de la zona lo tuviese incorporado en su ADN. Rollo, ves a los niños y a los abuelos en esos días y hay un cambio de chip en ellos y se nota en el pueblo. Nosotros estando allí durante tanto tiempo también lo notamos siendo de fuera, como que el cuerpo cambia de sitio y cuando se acaba hace un “clic” y regresa, pero durante esos cinco días es otro mundo.
Ekain Albite: Y también como los niños tienen una función y luego los más mayores van adquiriendo otras funciones. Unos se encargan de las motosierras, otros de las carrozas y los más mayores solo se visten, pero cuentan con sus historias como ellos antes hicieron lo que hacen ahora los más jóvenes, lo que muestra que hay una raíz que no se corta. Y este carnaval tiene que ver mucho con esa raíz que no se corta, y esa es una idea muy bonita que es muy difícil de encontrar.
La actriz Jone Laspiur
Pregunta: Habéis comentado el hecho de que la escena del carnaval es directamente documental, por lo que me preguntaba cuánto de la película es “natural” e improvisado, por así decirlo, y cuanto guionizado.
Jone Laspiur: Sí que existe un guion principal que marca un poco la estructura y después, en base a eso, fuimos construyendo las escenas tipo “queremos llegar aquí o que pase esto”, pero todo de una forma muy abierta, muy libre y muy a la merced de los otros actores “no actores” del pueblo. En este sentido, a mí me marcaban alguna frase concreta para llegar a un punto concreto o a ellos, que también tenían algunas marcas, pero en realidad era algo muy abierto que partía de una idea que se iba trabajando en vez de un texto como tal.
Pregunta: En cuanto a la escenificación, quería preguntar cuánto hay de preparado o real porque hay una escena en la que se ve un calendario del 2005 y, pensando que la película está ambientada en 2011, me pareció curioso.
Adrià Roca, Mikel Ibarguren y Ekain Albite: Nos has pillado.
Mikel Ibarguren: No, ese calendario es de verdad, ese calendario es de 2005 y estaba ahí.
Adrià Roca: Está en la cocina de Anita y Marcos, los propietarios de la casa donde rodamos y colegas nuestros, son gente mayor. O sea, sigue colgado allí el calendario de 2005.
Mikel Ibarguren: Pero lo más apasionante de ese calendario es que, Marcos, el señor mayor, lo utiliza para contar los días que necesita el conejo para embarazarse. También contaba cosas como “he traído hoy al nuevo cerdo” y empezaba a añadir marcas cada día. Para él es como si viviese en 2005, pero lo usa superbién para contabilizar todos los trabajos que tiene en su día a día.
Adrià Roca: Eso es la hostia, la verdad. Porque dices “bah, será casualidad”, pero no.
Mikel Ibarguren: Es un detalle que vale oro. Yo creo que igual parece también como, igual él no, pero según quien lo ve es como “buah, vaya fallo de arte, tú. Se nota que esta película no tiene pasta” (risas).
Adrià Roca: Y esto cada año, o sea, estamos a 2023 y cada año vuelve cuando llega diciembre, traca, vuelve a bajar a enero y está lleno de marcas.
Mikel Ibarguren: Es el calendario que más sirve, eh. Es superútil. Porque él solo necesita días, no necesita días de la semana y del mes.
Adrià Roca: Si lo pensamos, es un poco como que la conciencia del tiempo que tenemos nosotros es enfermiza: meses, días… El mes que viene el día 13 tendré que tal porque hace nosequé y ves una foto que te recuerda a ese día… O sea, es como, para Marcos, y extrapolándolo a bastante gente de esa sociedad, la unidad del día, desde que el sol vuelve a salir, es lo importante. Estoy convencido de que Marcos no habla diciendo “hace dos meses” sino “pasó y pasará”.
Mikel Ibarguren: Sí, es como que el tiempo está fijo, como que no existe. No es el paso del tiempo como nosotros lo concebimos. Y da igual que el calendario sea de 2005 porque lo único que necesita es que pasen X días para saber cuando va a pasar algo que espera. Luego también es verdad que en los escenarios es importante, y algo que no nos han preguntado mucho, que casi nunca hemos tocado nada. Es real. Cuando llegamos ya eran cuadros poniendo la cámara con Anita en su cocina y con esa luz que entraba. No empezamos a decir “no, esto lo vamos a traer aquí o aquello allí”, no, casi no toco nada porque, además, estás en sus casas un poco intimidando y esos sitios ya eran un escenario perfecto y real. Y para que ellos también estuviesen cómodos.
Ekain Albite: Yo me acuerdo que debatíamos porque en esa cocina era difícil rodar porque era muy estrecha y decíamos “podemos conseguir una más bonita”, seguro, porque había de la hostia, pero, ¿sacaremos a Anita de su cocina, que lleva 78 años en ese lugar, para llevarla a otra casa para que haga lo que hace en la suya?
Mikel Ibarguren: Para que además luego no esté natural. Al final buscamos que todo, si se puede, se pareciera a lo real. Si nos vamos de sus casas el primer punto ya no es real porque estás sacando a Anita de su zona de confort, tiene que irse a otra casa, tiene que aprender cómo se hace el café en esa casa…
Ekain Albite: Empezarían a discutir entre ellos que por qué haces esto así o guardas aquello allí.
Mikel Ibarguren: Claro, claro. Entonces era como, no vamos a tocar nada que estamos en sus casas, en sus sitios.
Ekain Albite: Hay como una fragilidad. Y la película es como muy frágil, yo a veces la veo y pienso “está como a punto de romperse”. Es fragilidad es muy interesante también. Es contundente, pero es muy frágil la película. Está muchas veces a punto de romperse y eso es muy interesante.
Pregunta: Jone, ¿Cómo es afrontar una interpretación menos guionizada y más comedida en comparación con otro tipo de papeles más “clásicos”?
Jone Laspiur: La diferencia es total. Para empezar, como actriz muchas veces tu entras en el proceso de una película justamente cuando se va a rodar, a veces hay algunos ensayos y otras no los hay y entras únicamente con el rol de actriz. Aquí creo que he podido tener otra voz a la hora de la construcción del personaje e incluso decisiones más espontáneas sobre otras cosas. Ha sido un rodaje completamente distinto y, como te decía, no hemos trabajado sobre un texto concreto, no hemos hecho ensayos técnicos ni de texto.
Ha sido muy enriquecedor en ese sentido la forma de construir el personaje, pues ha sido mucho más rico de lo que suele ser habitualmente aún sabiendo mucho menos del personaje porque lo hemos ido construyendo. Yo cuando me encontré con ellos no sabía casi nada sobre el personaje ni si iba a ser un largo o un corto, entonces, a partir del testimonio de varias personas que tuvieron que huir se ha construido “Jone”. De hecho, “Jone” tiene casi todo de eso.
Adrià Roca: Una cosa curiosa que me he acordado ahora es que al personaje protagonista le llamamos “Jone”, pero en ningún sitio hay una referencia de que se llame así. En los créditos pone “Jone – Jone”, pero solo si te fijas.
Ekain Albite: No lo pone.
Mikel Ibarguren: Pone chica.
Adrià Roca: Pues imagínate. Según construimos a “Jone”, a pesar de que sea un personaje, no has tenido que ponerte un atuendo que no es completamente tuyo (dirigiéndose a Jone Laspiur). Has ido a tu armario, has cogido cuatro piezas que tenías, pero también te han dejado algo que has visto… La construcción ha sido como menos clara, menos definida de encarnar una cosa que tu ves de forma externa. Por eso se llama “Jone” y no le pusimos, yo qué sé, Jeslari.
Pregunta: En la película prima mucho el silencio, la emoción y el fondo sobre la propia narración del hecho. En ese sentido, y pecando de que seguramente sea esto un sobreanálisis de mi parte, hay algunas escenas en las que el personaje de Jone está ligeramente desenfocado en relación con el fondo, así que quería preguntar si esto era una forma de realzar esa emoción de fondo o no.
Adrià Roca: Totalmente.
Mikel Ibarguren: Ha sido error de foco (risas). Me encanta el análisis, de hecho, de ahora en adelante voy a defender esto.
Ekain Albite: Lo del foco es que había un motor que se rompió, pero como rodamos en 16mm nadie se dio cuenta hasta que vimos las imágenes.
Adrià Roca: De hecho, los retakes se hicieron porque había escenas que estaban completamente desenfocadas y eran insalvables. Obviamente se nota que hay un fallo de foco, pero tuvimos que hacer un poco la vista gorda porque no era tan crítico, pero había planos en los que no se ve nada en ellos. Por ejemplo, un primer plano en el que se supone que se debe ver tu cara y lo que está enfocado es la tele del fondo. Ese tipo de planos no se pudieron salvar.
Mikel Ibarguren: Esto es la prueba de cómo ha sido un poco el proceso del rodaje y la producción.
Daniel (entrevistador): Yo mismo dije “seguramente sea un sobreanálisis y solo sea un fallo de foco”, pero quise preguntarlo.
Ekain Albite: Te lo vamos a robar. Pero para mí es interesante la situación porque, por ejemplo, rodamos casi la mejor escena de la película y estaba completamente desenfocada.
Mikel Ibarguren: La del árbol.
Ekain Albite: Sí, la del árbol. Pero eso nos abrió puertas a poder volver a rodar y es lo que hizo que sea la película que es hoy en día y que seguramente estemos sentados aquí. Quizá en cierta manera gracias a esos fallos de foco. Porque si no igual hubiésemos salvado y no hubiésemos vuelto a rodar y la película no hubiese sido tan buena. El error yo creo que muchas veces es maravilloso.
Mikel Ibarguren: Y que esto ha tenido muchas cosas buenas, pero, evidentemente, también otras menos buenas y que menos mal que entraron los productores y pudimos volver a grabar. También, después de tener un primer visionado y un cierto montaje bastante claro de casi 50 minutos, crear teniendo eso encima de la mesa ha sido un disfrute. Tener la oportunidad de poder volver a Negu hurbilak ha sido brutal y con la estructura ya hecha es un lujo.
Adrià Roca: Pero a nivel de riesgo también creo que es importante porque, como dice Ekain, no habríamos llegado a donde hemos llegado con la peli y a lo mejor no la habríamos ni acabado porque detrás de cada decisión había un riesgo, por llamarlo de alguna forma. No era del tipo “voy a arriesgarme a hacer esto”, sino que obedecía a una intuición que teníamos. Uno de los trabajos internos más importantes fue guardar esa intuición primera y hacerle una protección de todo input externo que pudiera mancillarla.
Era tipo “esta escena está desenfocada, bajo parámetros estándar nunca montarías esa escena, es imposible, está desenfocada, ¿estás loco?”, pero por dentro era como “vale, sí, está desenfocada, es un error, ojalá estuviera enfocada, pero la escena necesita estar aquí”. Ese es el riesgo y la protección nuestra. Le enseñas esta escena a cualquier persona y te dirá “no la montes, está desenfocada”, a cualquier montador o montadora del mundo. Y todo eso ha sido también parte de lo que es Negu hurbilak. O meter el carnaval al final o lo del calendario…
Ekain Albite: Que además es donde está desenfocado, en lo del calendario. Está enfocado el calendario.
Mikel Ibarguren: Eso sí era intención clara (risas).
Adrià Roca: Yo recuerdo además que el montador, que es un loco, había montado en el primer corte planos que estaban completamente desenfocados, pero se defendía rollo “no, no, no, es más importante la imagen que tenemos porque el foco no le importa a nadie”. Y yo modo “pero ¿qué dices? Este plano todavía, pero este otro…” Y entonces él decía “pues habrá que volver a rodar”. Y con todo eso se fue creando un debate sobre esos planos.
Ekain Albite: ¿Hasta cuánto se puede deconstruir el 16mm? Hay momentos de la película que la exposición está fatal hecha. ¿Hasta cuándo aguanta? Hay algo ahí en el ruido que es superinteresante y también tiene que ver con esa fragilidad que decíamos.
Adrià Roca: Porque está maltratado, o sea, coges la cámara, la subes a una montaña que está nevando y hace un frío de la hostia, se cae porque estás rodando con lluvia… Es como una guerra, pero la peli sigue rodando por alguna casualidad y al final lo escaneas y dices “hostia, esto está desenfocado”, pero todo lo que está detrás de esa escena es lo interesante del rodaje.
Ekain Albite: Y en las otras escenas como se ve eso.
Adrià Roca: Claro, eso es lo que le da una personalidad a la peli.
Mikel Ibarguren: Yo recuerdo que, cuando acabamos el primer rodaje, el director de foto vio un poco las escenas grabadas y vio que la mayoría de la peli estaba desenfocada y nosotros como “buah, a muerte, ya hemos acabado” y él con todo el bajón pensando “bueno, no le voy a decir a nadie esta información porque les voy a reventar el ánimo al grupo”. Él mismo tragando con todo para proteger al Colectivo.
Daniel (entrevistador): Este año ha salido la última película de Hong-sang soo, In water (2023), que está completamente desenfocada, pero a propósito.
Mikel Ibarguren: ¡Qué grande! A mí me encanta la imperfección porque, a veces, es parte de esto.
Adrià Roca: Además, si no hay propuestas así luego todas las pelis son iguales. Voy al cine y me aburro con ver la cartelera porque no hay nada que me genere algo nuevo.
Pregunta: Hablando de cartelera, quería preguntar, debido a que me ha gustado mucho, quién diseñó el póster de Negu hurbilak. Porque en el arte gráfico de los carteles de cine se está perdiendo todo criterio artístico, algo que se ha generalizado y que, por suerte, se sigue manteniendo de alguna forma en las portadas de álbumes de música, pero es ver los pósteres de cine y es ver el mismo esquema una y otra vez. Es por lo que, al ver un póster tan interesante como el de Negu hurbilak, quería preguntar quién lo diseñó.
Adrià Roca: Me encanta que lo preguntes porque es algo a lo que se le da poco crédito. El póster lo diseñó una chica que se llama Ângela Ramos (IG: @gigi.bytes), que es una amiga nuestra portuguesa. Ha estudiado cine también, es una crack, y su fuerte y pasión es el diseño gráfico, también con fotos y tal. Era amiga de la productora de la película, de Roos, y, cuando íbamos a rodar la primera vez, queríamos tener un registro fotográfico a nivel de making off. Se lo dijimos a Gigi, la cual no había estado en Zubieta antes mientras que el resto del equipo había ido varias veces. Ella llegó a mitad de rodaje, creo, y se puso a sacar y sacar fotos e hizo todo lo que necesitábamos a nivel de dossier.
Ekain Albite: De hecho, las fotos que salen al inicio de la película son de Gigi.
Mikel Ibarguren: Y los créditos. La forma gráfica-artística la ha llevado Gigi.
Adrià Roca: Sí, el grafismo y todo eso lo ha hecho ella.
Ekain Albite: Lo ha llevado ella autónomamente. Es decir, nosotros decíamos “se necesita esto” y ella “vale, vale”. Por ejemplo, le dijimos “Gigi, hay que hacer un póster” y ella hizo el póster por su cuenta.
Mikel Ibarguren: Nos mandó unas versiones y tal.
Adrià Roca: El dossier además es una locura. Normalmente un dossier es algo funcional que transmite una idea específica a una persona que tiene que avalarte de alguna forma lo que has hecho. El dossier de Gigi lo puedes colgar y sin leer lo que hay ya es interesante.
Mikel Ibarguren: Está para ir directamente a un museo. Las fotos, ver como trataba las páginas… El texto era poesía pura, porque somos así de frikis también, pero las fotos encarnaban todo. Como estaba construido, el diseño era como “no voy a leer la puta sinopsis porque lo que está en el fondo es mucho más interesante”. Además, el dossier nos ayudó a la hora de rodar.
Ekain Albite: Sí, a la hora de rodar nos ayudó muchísimo. De lo que ella percibió de las fotos que hacíamos creó todo un lenguaje de diseño gráfico, de imágenes y de dibujos que era impresionante.
Adrià Roca: Y el póster lo hizo ella. Tú lo ves y te llama la atención.
Daniel (entrevistador): Sí, entre las películas anunciadas para esta edición de la SEMINCI, Negu hurbilak me llamó la atención desde un primer momento por ese póster.
Adrià Roca: Total. Porque es algo que no usa una fórmula que sabes que funciona y tienen estudiada con estadísticas como “si pongo las tres caras de los protagonistas y la tipografía…”
Mikel Ibarguren: Con Marcos, Anita y Jone ahí, sonriendo (risas).
Adrià Roca: Sería una película francesa de comedia.
Ekain Albite: No, y también decíamos “un paisaje, un paisaje vacío, ese es nuestro póster”. Pero de repente viene Gigi y dice “no, no, no; será un ojo”.
Mikel Ibarguren: Pero está guay en ese punto tener a Gigi porque era otro punto muy importante del Colectivo y que tenía un papel crucial en la peli antes y después. Ella, artísticamente, aportaba algo diferente. Ella, seguramente, no compartirá nuestras referencias, pero, eso, nos enriquece a todos y nos lleva a unos puertos tan bonitos. Sabíamos que si le mandábamos una propuesta a Gigi nos iba a sorprender, y eso, artísticamente, es brutal. Es como “¿a ver qué sale ahora?”. Y, tener ese morbo a la hora de crear te llena muchísimo.
Ekain Albite: Yo me acuerdo de ver ese póster y decir “¿un ojo? ¿Vale? Adelante”.
Mikel Ibarguren: También me acuerdo del dossier del trazado que hacía entre el mapa, los personajes, de la muga y de todos los conceptos y decías “uff, hostia puta”.
Pregunta: La última pregunta, que posiblemente debería haber sido la primera: ¿Cómo nació la idea de Negu hurbilak?
Ekain Albite: Nosotros sentíamos que nuestra infancia había estado marcada por una época muy importante para el País Vasco. Sentíamos que había muchas heridas abiertas por el conflicto, que era una especie de caminar sobre las ruinas del conflicto. Creo que a raíz de ese caminar quisimos investigar mucho sobre qué había pasado ahí. Por ejemplo, yo lo hablaba con una amiga de mi madre sobre la película y le dije eso, que nosotros nos encontramos las ruinas. Ya estaban ahí cuando llegamos. Yo creo que la película es preguntarse por qué, de dónde viene, qué ha pasado. Es interesante también que una generación más joven pueda aportar sobre la visualización del conflicto y lo pueda hacer desde otro lugar. Y también porque sentíamos que a nuestro alrededor había muchas heridas abiertas. Y mucho silencio, miedo a hablar, a contar lo que había pasado.
Mikel Ibarguren: Cuando haces este tipo de proyectos y hablas con tanta gente, tanta gente diferente, y después de que nos abrieran sus puertas y contasen sus vidas… Para mí, siento que les debo algo. Ojalá que esta película les sirva para sanar las heridas que haya o, por lo menos, para que la gente vea cuáles son. También el tema de la huida en Euskal Herria no lo he visto tratar en formato cine, por lo menos yo. Era un tema del que no se había hablado mucho y era importante entrar en ese tema y jugar un poco con el marco que nos contaban y nuestro propio juego dentro de él. ¿Hasta qué punto podemos decir algo? El silencio, el tono, la espera, que es todo lo que encarna Jone, era el punto de partida porque era la vivencia más real y natural de lo que nos estaban contando.